冬日的首都剧场舞台上，正在演出北京人民艺术剧院的“镇院之宝”《茶馆》。主演濮存昕仰望吊杆和面光，有片刻的“出戏”——剧院仍在使用传统的灯具，而非时下流行的电脑灯。
“这是一种坚守，有着与很多戏不一样的舞台效果。”濮存昕说，这一版《茶馆》的布景、灯光、服装等设计，都沿用导演焦菊隐近70年前带领剧组的创造。
焦菊隐导演话剧《茶馆》2025年12月在首都剧场演出剧照。（北京人艺供图）
作为北京人艺创始人之一和总导演，焦菊隐用毕生的艺术实践探索了一条话剧民族化之路，对北京人艺乃至中国话剧界产生了深远影响。
2025年是焦菊隐诞辰120周年。北京人艺日前在京举办的纪念座谈会上，人们缅怀这位卓越戏剧家的同时，也表达了对中国话剧民族化“再出发”的思考与期待。
成就北京人艺演剧学派
话剧《茶馆》是焦菊隐的导演代表作，1958年在首都剧场首演，至今仍公认是最能代表北京人艺特色的剧目。该剧1980年赴欧洲巡演，成为新中国第一部走出国门演出的话剧，被西方观众誉为“东方舞台的奇迹”。
“它是现实主义精神和民族传统有机融合的典范，在运用戏曲美学原则上，得心应手，出神入化。”北京人艺纪念焦菊隐诞辰120周年专题展如此介绍这部作品。
焦菊隐导演话剧《茶馆》1958年3月在首都剧场首演剧照。（北京人艺供图）
事实上，焦菊隐在北京人艺第一次有意识地进行话剧民族化的尝试，是1957年初首演的《虎符》。剧中，他结合写实和写意风格，并借鉴戏曲的一些表演方法。
此后在1958年、1959年，焦菊隐相继执导了老舍的《茶馆》与郭沫若的《蔡文姬》，实现了话剧民族化前所未有的突破。《茶馆》中，他借用戏曲的“亮相”手法，突出繁杂场面中主要人物的出场；《蔡文姬》中，他借用戏曲景随人迁的美学原则，创造出写意的舞台空间。
焦菊隐导演话剧《虎符》1957年1月在首都剧场首演剧照。（北京人艺供图）
北京师范大学文学院教授邹红表示，焦菊隐话剧民族化的一个根本点，是以话剧为本位吸收、借鉴戏曲手法以至戏曲精神，而不是取消话剧与戏曲的差别，这就是话剧发展创新中的“守格”。
1963年初，焦菊隐在一系列实践基础上撰写了《论民族化（提纲）》一文，提出“通过形似达到神似”“以少胜多”“以虚代实”等美学原则，为中国话剧民族化的发展提供了重要启示。
“在丰富的艺术实践与建立新中国戏剧艺术的理想驱使下，焦菊隐先生把斯坦尼斯拉夫斯基体系的思想与中国戏曲艺术的美学原则融汇于自己的导演创造中，逐步形成了自己的导演风格，更成就了北京人艺演剧学派。”北京人艺院长冯远征说。
焦菊隐导演话剧《蔡文姬》1959年5月在首都剧场首演剧照。（北京人艺供图）
“以我为主”融汇中西戏剧美学
“他的一切创造，都立足于中国文化丰沃的土地上。”1982年，北京人艺建院30周年之际，时任院长的剧作家曹禺，如此阐释焦菊隐的艺术成就。
话剧作为20世纪初传入的舶来艺术，如何实现外来剧种的民族化，始终是中国戏剧人的重要课题。在这条路上，焦菊隐是公认的集大成者。
业界认为，焦菊隐的独特成就，源于他在中国戏曲和西方话剧两方面均有丰厚的理论修养和实践经验。
