对舞台剧《繁花》的现代化，直接表现在演员的年轻化上。
【文化谭】
作为茅盾文学奖获奖作品，作家金宇澄的《繁花》已成为上海文化的大IP。舞台剧《繁花》筹备三年，1月26日在上海美琪大戏院首演。尽管从平面宣发，到衍生产品，甚至剧院二楼的摄影展，都似乎在迎合外界对《繁花》“旧上海”的要求，但幸好，作品本身没有被商业的定位所裹挟，正如导演和主创团队的期待，《繁花》舞台剧版怀着野心，要描绘现代生活中的上海。
对原著的改编
难以苛责编剧对原著做减法
《繁花》的原著选择了在上海历史中暗淡无光的某些时间段，它们的存在只在提醒它们可以被遗忘。也因此，这里的上海从根本上是市井的。没有宏大的殖民时代叙事，没有西洋万物的炫彩和糜烂，只有弄堂里的你我，这逼仄、缠联、被群体所支配的市民普通生活。
也因此，这对舞台剧体量来说，表达群像的群体性太过艰难了（实际上，本剧已经达到185分钟的时间极限）。保留原著的交错时空叙事，导致对于舞台换景难度的超高要求——这也足够证明编剧对文学性的坚守。那么，我们就难以苛求编剧最后选择了减法，而这个减法与被慧黠的“第一季”所解释。
将原著细密繁杂的文本，提炼出直接的戏剧冲突和人物关系，是作为一部商业舞台剧的必备要务。面对三个主要人物和两个主要时代，编剧将沪生和小毛放在了上世纪六七十年代，把阿宝放在了九十年代（阿宝在六七十年代的出现更多的是剧情的强制使然，实际上从情节意义上他完全是缺席于这个时空的），大胆地作出了对人物的割裂性选择：讲故事是第一位的，人物塑造实际退居二线。
《繁花》原著里的缤纷人事，最终被集中在了六七十年代的沪生与姝华、银凤与小毛，以及九十年代的汪小姐与徐总，阿宝与李李四对八人身上。很多人被删减或侧面出现的确是遗憾，不过如果这部剧真的有第二季、第三季，那么各季之间的互文会是极为精巧的生发点。
现代化的解读
虚焦时代伤痛，强化都市人的孤独
对《繁花》的现代化，直接表现在演员的年轻化上。年轻化同时也是强烈的美化。上世纪六七十年代，生活艰难和思想禁锢的难堪，都被青春的荷尔蒙所虚焦为某种集体性的美好记忆。这种虚焦是彻底的，尽管舞台上时刻降落下电线杆，耳边响起火车轰鸣，但剧作海报上的老店，门口摄影展里的那些真正的生活细节都是缺失的。被剧作留下的，只是各种老的路名——姝华对路名的记忆被编剧浓墨重彩表现，文学化的滤镜带着高乃依和莫里哀的回响，化成一片当代人的青春伤痛。
而这种美化在九十年代的戏份里更加突出，无数饭桌上的丑恶的魂灵，都被梦幻为一种都市化的现代性孤独，成为禁闭心理空间里的个人私语。无论是舞美、造型、布景还是演员，如果说《繁花》舞台剧里的六七十年代还带有时代的烙印的话，九十年代的部分则完全被置换为2018。也因此那些属于九十年代的，市场经济取代精神空间的文人酸气也在觥筹交错间消褪了。我们看见的，完全是发达商品经济时期，后现代的存在主义孤独，这份孤独是动人的。
这种情绪和美学的营造，B6的配乐功不可没，音效如潮水般将作品的气质不断向时间前沿助推。而其他影像多媒体、转台等技术手段，似乎不够成熟，还没有像B6的配乐那样，对作品有如此深切的气质塑成。
舞台剧版的遗憾
缺失原著对人物的悲悯态度
《繁花》的原著文本强烈的群像集体性，在舞台剧的叙事切割和对冲突的强调里，不得不退隐了。单以戏剧性来看，虽然长达185分钟，但每一场戏都精彩纷呈，演员、制作、导演的巧思无处不在，情节的潜台词哪怕不用太多的“不响”都回味悠长。可是这些东西都是专属于剧场的，甚至可以说，都是碎片化的。每一场戏都如同荒凉草原里的一棵独木，是一片花瓣独自飘零，而不是繁花似锦。最后，一首《新鸳鸯蝴蝶梦》试图把四个分散的故事用同样的情绪串联起来，但大家心知肚明，这份串联来自原著，来自音乐，甚至来自思维定式里对上海的误读。
《繁花》原著看似市井，但写的人物，却又是不市井的：在六十到七十年代的风波里，在九十年代的前夜中，飘荡在《繁花》中的，是些鸳鸯蝴蝶一般的人。他们都与家庭、对传统的人生有难以纾解的仇恨，他们热爱孤独，聚在一起些许是为了刺激而并非陪伴：露水般的情爱支配着这群生错了时空的魂灵，繁花也意味着他们的流落、凋谢与怅惘。
这份对人物的悲悯态度和精神的细化分析，是舞台剧所缺失的。或许这是被剧本的叙事要求所淹没，也可以被“第一季”所解释的，但更深层次的原因也许是，这一切就是被主创们对《繁花》的现代性阐释所决定的。也许这些繁花般的，露水情爱中不合时宜的人，本来就没有所谓传统的“典型个性”吧？三兄弟的命运屈服于时代，可他们的魂灵却早就飞往云霄。他们遇见的女性也是如此，若不是共同迷恋情爱欢愉，也无可能相见共存。本可以过得和别人一样，成为宏大叙事里的螺丝钉，但他们没有。他们的浪荡是自己的选择。
那么，《繁花》第一季描述的，是来自作者本人的，却也是来自新一代人切实记忆里最真实的上海市井。它是超出环境的，对曾经上海浮华旧梦之模仿的一种模仿。
